Film analysis

Corinna Schnitt "Das schlafende Mädchen" https://flaviocury.net/wp-content/uploads/2021/06/Das-Schlafende-Maedchen_Corinna-Schnitt_2001.mp4 Corinna Schnitt "Das schlafende Mädchen" La vidéo "The sleeping girl" de Corinna Schnitt est faite à partir d'un long plan séquence de 7'53''. On voit au début de la séquence un gros plan sur un bateau qui se meut d'un côté à l'autre d'un bassin. Le champ de vision s'ouvre (zoom out) et peu à peu on aperçoit le lac artificielle et quelques maisons derrière. Il s'agit des maisons nouvelles, qui font partie d'un groupe d'habitations (un quartier fermé ?) où les maisons sont toutes similaires. La caméra se déplace en pan horizontal et, en allant à gauche, révèle l'ensemble : des maisons préfabriquées, dans une paysage sèche, ou l'on ne sait pas si le quartier est encore en construction car complètement vide. On voit un parc - aussi vide - e des jouets pour les enfants ; la végétation est grise ; le ciel aussi est gris et lourd, pluviaux. Tous les mouvements de caméra sont assez lents et doux. La caméra continue à se déplacer, vers le haut elle dévoile les toits parfaitement rouges et nouveaux ; l’on reconnaît l'extension géographique de ce quartier. Il s'agit d'un énorme ensemble d'habitations homogènes, uniformes, aseptiques et sans vie. Un monde en construction - ou un monde après destruction - où la prévisibilité et la norme sont les éléments centrales de l'organisation spatial. On est au milieu de nulle part, on ne reconnaît personne ni aucun trace "d'humanité", à l'exception de l'architecture et de l'urbanisme mêmes, signes d’absence qui effacent tout trace d'imprévisibilité organique. On survole les toits, la caméra baisse et révèle peu à peu une porte ouverte. Un téléphone sonne. On se retrouve face à cette porte, où l’on voit dans le salon un canapé, un fauteuil, une petite table et un tableau au fond du mur. Le cadre se présente de façon très composée, à la manière d'une peinture. Lentement, la caméra traverse la porte et pénètre cet espace en direction au mur du fond de la salle, où il y a un tableau. Durant le mouvement d'entrer dans l'espace de la maison, le répondeur du téléphone se déclenche et un homme laisse le message suivant : - Richards from Bamberg Insurance. Good afternoon, Ms. Schnitt. I came to see you some time last year, and I seem to remember we spoke about a disability insurance. I even sent you some information, if I remember rightly, and asked you on that occasion if you could return my ballpoint to me. Perhaps you could call me back at 0175 3138795 or 502989. It is really very important to me. I can come and collect it myself. I'd just like it back. And it doesn't really matter if you decided against the insurance. However if you're still unsure, I'd be happy to discuss any details... yes, thanks. My colleague has just given me a note to say that you called at 12;15 and that you do still have some questions about the pension scheme and the life insurance. I'm not sure what you would like to know, so we should get together, in which case you won't have to send me my pen. I can pick it up myself. Let's talk again and try to find the perfect insurance for you. The best thing would be if you could call me back, or leave me a number where I can reach you during the day. As I said, you can always reach me at the following number: 0175 3138795. Thank you. À l’exemple de "Wavelenghths" de Michael Snow, l'image fixe est le point final du mouvement. La caméra se rapproche lentement du tableau, qui est lui la cible pour l'ouverture d'un deuxième champs projectif de signification de la séquence. À partir de ce moment, s'initie une tension par l'introduction d'une image fixe et la subséquente volonté de fixation de cette même image par l'appareil cinématographique. On écoute le message au même moment qu'on reconnaît l'image du tableau: une femme, probablement du dix-huitième siècle, sur une table, qui regarde le bas et qui a l'air ennuyée, ou triste, ou mélancolique. L'image du tableau est en relation dialectique avec l'ensemble dont le spectateur se plonge dès le début de la séquence. On passe d’un cadre filmique déjà assez pictural (la porte, les fauteuils, le rideau) à un tableau; on passe du film à la peinture vue par le film. Comment permettre l'absence d'avoir lieu? La peinture et l'espace : tension entre l'image fixe et l'image en mouvement. La peinture dédouble spatialement la scène domestique car son espace est le négatif de celui de la maison. Dans le tableau, la femme assise est dans une salle où l'on voit une porte derrière ; il y a une table et des fruits ; il y a un rideau. Dans la salle de la maison, il y a également une table, des fruits et les rideaux. Un jeu d'opposition se fait entre la lumière chaude qui bagne l'espace de la peinture et la lumière froide des images précédentes. On voit dans la peinture une personne, le corps de quelqu'un qui occupe un espace (une femme). Dans le film, le corps est toujours absent : la femme qui habite la maison n'est pas là, absence renforcée précédemment par la désertification des autres maisons et les rues vides de ce quartier. Si la caméra fixe sers à accentuer le mouvement des objets ou des personnages, on constate ici que le lent mouvement de la caméra sers à renforcer la désolation et la stabilité de la scène. On parcourt les espaces vides, on est immergé dans un vaccum qui est, paradoxalement, rempli de matière 'déprovué', c'est à dire d'une matière qui ne porte pas de preuves de vie. En parlant encore de l'absence : dans le tableau, même si la femme indique la présence d'un sujet, elle figure comme le signe d'une absence. Cette femme – seule - est vue à travers une peinture qui indique la fixité et renforce le caractère représentationnel quand mise au sein de l'image en mouvement. L'objet tableau est donc de l'ordre de l'irréelle quand inséré dans un flux cinématographique, qui est lui, plus proche d'une réalité ou vérité. La femme en question du tableau n'existe pas, elle renvoie à la présence-absence de la femme qui habite la maison. Ainsi, l'absence qui évoque l'image fixe est au même temps - curieusement et paradoxalement - 'complémentaire' à l'absence évoquée par l’image en mouvement. Il s'agit de deux négativités qui possèdent chaque une sa propre nature. Deux forces dans un même continent, faisant partie de la même implosion et de la même volonté d'euphorie. La vie ne demeure pas dans l'image en mouvement, ce que le film nous montre est la désolation, le vide que s'instaure au sein d'une architecture et d'un ensemble prévisible. Un réel composé, forgé et corrodé par une marrée souterraine dont on soupçonne sa force. La caméra qui survole cette matière et explore cet espace inerte construit un regard distancié et froid proche de la froideur de l'architecture même. La vie ne semble pas non plus demeurer dans l'image fixe où tout est clos et résolu autant qu'image. Le tableau est présenté dans le temps d'une passé antérieur ; la nostalgie ou l'espoir d'une vérité demeurent exclusivement au passé: une vérité de la matière (des objets qui nous appartiennent et dont on connaît ses origines). La vérité d'une fusion possible entre l'être et les objets (une logique contraire à celle de la consommation représentée symboliquement par les maisons). Une vérité psychique exprimée par le corps de la femme qui rebondit dans l'espace et dans les matières (contrairement à la dépersonnalisation qu'on trouve à l'extérieur). Le tableau sert de contrepoint à l'image en mouvement. Il serait, néanmoins, une échappatoire possible à la désolation et au vide s’il n’était pas lui-même confiné dans un temps qui n’est pas celui du présent. Les tensions entre l'image fixe et l'image en mouvement révèlent des antagonismes qui servent à déstabiliser la certitude dont on peut avoir de l'ensemble, mais surtout à déstabiliser la fonction et certitudes relatives au propre médium. Ainsi, même en figurant ce qui est de négatif, image en mouvement et image fixe trouvent leur complémentarité: la désolation, le vide et l'absence qui existent dans le présent de l'image en mouvement se fusionnent à l'absence et nostalgie d'un passé antérieur qui appartient à la représentation de l'image fixe. L'homme qui parle au répondeur est d'une compagnie d'assurance. Il réclame son stylo laissé chez cette femme à l’occasion d’une visite effectuée l'année précédente. Tout son message tourne autour de ce stylo ; le récupérer « est très important » pour lui. Le sujet du stylo ou de l'assurance semble être des prétextes pour que cet homme rencontre cette femme. Son désir est exprimé par le registre de son métier; il lui était nécessaire de parler de son stylo-bille ou de l'assurance pour établir un contact quelconque. Discuter des détails de l'assurance semble injustifié : qu'est-ce qu'il veut assurer dans un espace complètement prévisible, où les risques sont presque inexistants, où la vie semble couler dans l'harmonie construite par une architecture qui évite toute imprévisibilité? Pourquoi il cherche cette femme, au prétexte de récupérer son stylo-bille, un objet si insignifiant et remplaçable? Il ne rencontre personne puisqu'il parle avec une machine. La femme est absente. Ce qui est effrayant est le fait de comprendre à travers son message la dimension abyssale de sa propre solitude et de son espoir, au même temps que son désespoir. L'assurance (l'image qui paraît rassurante, le message qui propose une assurance) n’est rien d'autre qu'une métaphore de la catastrophe, car la violence qui imprègne l'image est sous-jacente et érosive. Qui est la caméra? À qui appartient ce regard perscrutateur qui soulève doucement les couches rassurantes de l'image ? L'image construite dans cette vidéo est de nature interrogative puisque déstabilise le réel et montre que ce qu'on croit « la réalité » est constamment manipulée e manipulable. Le message du répondeur se finit au même temps que le film. Vasco Araújo "far de Donna" Comment parler de l’expérience de l’immobilité dans la vidéo en prenant comme point de départ le son que l’œuvre propose ? Le son ou son absence, peuvent-ils faire partie d’une expérience d’immobilité ? Est-ce que le silence peut être aussi un indice de cette expérience ? Le choix pour l’analyse a été la vidéo de l’artiste Portugais Vasco Araujo, « Far de Donna ». La vidéo est basée sur l’histoire d’un fils qui découvre sa voix de contre-ténor le jour même que sa mère perd sa voix, en discourrant également sur les relations œdipiennes entre mère et fils. La vidéo s’initie avec la phrase « My son started singing the day I lost my voice ». Ensuite on voit un salon, un plateau avec un piano, quelques chaises. Un espace vide, où il y a des traces de la présence humaine : la décoration, les chaises en disposition circulaire, les lumières allumées, l’idée que l’espace a été préparé pour quelque chose, ou encore un espace qui a été abandonné et dont les traces d’une activité antérieure perdurent dans son intérieur. Il s’agit d’un espace vide, silencieux, remplit d’un passé récent ou d’un futur proche, où il y a la marque de l’imminence du fait. Autrement dit, on ne peut pas savoir quel est le temps qui appartient à ce fragment d’image. Dans la séquence qui inaugure la vidéo, rien nous indique le temps où nous sommes plongés – si dans le présent, ou dans le passée ou encore dans la projection d’un futur. On a là, donc, une première expérience de l’immobilité, celle liée au temps narratif. L’image de cet espace perdure quelques secondes ; tout est en silence, sans aucune voix ou son. Ensuite, lentement s’initie une séquence où l’on voit en plans très rapprochés une femme qui parle le langage de sourds-muets. Le texte que la femme dit est le suivant : « I’m the father. You’re the mother. He’s the son. All children play at father and mother. All childhood hymens are broken. All memories echo over… and over…and over. I remember the room full of mirrors, with the locked door,where we played in darkness obscure at fathers and mothers and children. I was the key. I was the one to unlock all the dorms of being of the son that I wanted, a perfect being with an angel’s body and a woman’s soul. He was the mirror. I could see in him the image I gave to him, dreamlike but carnal, feminine, sensual. » « Look, there go two breasts flying by plump and white like angels … Father, doesn’t have a voice in this story, so he can be a silent memory. Look, there goes father’s silence… » On voit des gros plans de son profil, les détails des mains, son cou et tête, quelques fragments de son visage. Le rapprochement de la caméra empêche la lecture de ses mains et donc de son discours. Son corps, constitué de brebis d’images, est ainsi insuffisant pour la transmission du contenu textuel. Le recours au sous-titre est donc nécessaire et établi le seul moyen pour la compréhension du texte. Une telle relation d’apparente réitération – l’utilisation de sous-titres pour rendre lisible un langage à part entier - amalgame le cisaillement subit par le corps : le corps est recomposé, et est fait lui-même, l’indice de langage et texte. Elle dit son texte et progressivement on entend un chant ; le visage d’un chanteur en plan américaines révèle lentement. Il s’agit d’un homme habillé en tenue de sport, un jeune d’une société urbaine. Il chante l’aria « Lascia Ch'io Pianga » de l’opéra « Rinaldo » de Hændel, originalement chantée par des « castrati » et aujourd’hui par des femmes ou des hommes sous le registre de voix d’un contre-ténor. Le gros plan sur son visage laisse entrevoir sa fragilité et vulnérabilité qui se mélangent à la puissance de sa voix féminine. La référence aux « castrati » suscite encore une ambiguïté sexuelle déjà présente dans sa voix. La femme qui parle en langage des signes réapparaît : « Look, there goes father’s silence… And so there is a game of mirrors that isn’t a game, but a series of truths, that echo over… and over and over. It will be a boy… I said, still pregnant, caressing my belly, a blow-up balloon and then, when he was born, I had the illusion the cord was not cut, a sensation of One, a confusion in union, no knowing, where one began and the other one ended ; same body, same soul, same voice, same space around, the magic creator’s cocoon. And in that space, between night and dawn, snuggled and warm, with fairy tales, instead of playing we share each other, the promiscuous pair, a formless feeling, unreal and oblique, with no return. And caressing him ondly maybe heedless and maybe not, all the time telling the tale of a boy called Œdipus : once upon a time there was a king and a queen and they had a son and one day… » À partir de ce moment on voit la salle en question, avec le chanteur et quelques personnes assises sur les chaises autour de lui. Il s’agit d’une salle pour audition, un cours de chant lyrique. Le professeur de chant, une femme, lui explique que le son doit se concentrer ‘dans’ son visage, il doit ‘habiter’ ses joues. La caméra se fixe sur lui en gros plan ; il prend un diapason, il touche ses joues et recommence à chanter en maintenant le diapason collé sur son visage. Son professeur de chant touche ses joues, et l’on entend l’interjection « oui… très bien». Elle dit « le son n’as pas besoin de se projeter, il reste ici (en touchant ses joues), il reste pour toi, ok ? » Il chante un autre morceau toujours ses doits en touchant ses joues. Plusieurs éléments dialoguent dans la construction de la signification : le texte dit en langage des sourds-muets ; l’image de l’homme qui évoque une énorme fragilité et qui chante (dans un registre de voix de contre-ténor) le rôle d’Almirena, personnage féminin ; le contenu des paroles de l’aria. Dans l’opéra « Rinaldo » de Hændel, Almirena est amoureuse de Rinaldo, chevalier de la première Croisade vers Jérusalem. L’aria en question montre les lamentations d’Almirena lorsque Rinaldo est fait prisionner par Armida, un allié de la reine de Damascus. Les paroles de l’aria sont les suivantes : Lascia ch’io pianga mia cruda sorte, e che sospiri la libertà. Il duolo infranga queste ritorte de’ miei martiri sol per pietà. ( Laisse-moi pleurer sur mon cruel sort et soupirer pour la liberté, que par pitié la douleur brise ces liens de mes martyrs ) Dans un récit vidéographique si réduit en sa forme, il est inévitable d’établir des points de contact étroits entre le texte qui évoque un contenu œdipien et l’image du chanteur. Il y a une constante dualité entre deux espaces, celui du chanteur qui possède la voix, et celui de la narratrice, privée de la voix, mais qui détient le texte. La narratrice est celle qui, malgré son impossibilité d’émettre des sons, porte le langage. Elle, muette représenterait la mère, la femme. Lui, Œdipe. L’idée de résonance est présente dans le texte de la narratrice ( And so there is a game of mirrors that isn’t a game, but a series of truths, that echo over… and over and over ), résonance qui, malgré l’utilisation de mots qui servent à l’expression d’une sonorité (comme echos) est une résonance d’images ( …game of mirrors…series of truths) en non proprement sonore. Dans son espace, nous sommes dans l’immobilité du silence, dans une vacuité qui empêche la propagation du son. À l’opposé, dans l’espace du chanteur, le son et le chant se propagent, mais doivent paradoxalement se concentrer ‘dans’ son visage. Ici le texte est tu ou affaibli par l’hésitation du chanteur qui cherche le bon emplacement de la voix, tandis que dans l’espace de la femme, lu texte prend une forme absolu celle de son propre corps. Malgré les dichotomies établies entre son et image, mobilité et immobilité, texte et musique, langage et non langage, il existe une résonance de signification qui traverse les doubles espaces proposés par la vidéo et qui les relie. Les continents si écartés entre les deux ‘personnages’ se touchent à la mesure que la signification du texte parlé échoit dans le territoire de la musique et vice-versa. L’unisson vécu entre mère et fils dans le texte ( … I had the illusion the cord was not cut, a sensation of One, a confusion in union, no knowing, where one began and the other one ended, same body, same soul, same voice, same space around, the magic creator’s cocoon. ) prend ainsi la forme d’une réverbération sémantique dans la vidéo. L’idée de la mère qui se sépare du fils et de la douleur d’un écartement soit physique, soit métaphysique, sont dites par la femme : « Fate advanced, and with a grew hate, jealously of the father, a twisted game to mask the fear, of wanting, not wanting, the give and take of the best-played games. And with it, the emptiness we feel,when the gods desert the bodies they inhabit. And in me such anguish to see him suffer, him, the angel, the perfect being, I created, I castrated, desperate to restore what he had lost before, in love-crazed ritual, I wrench from myself, a selfless gift for love, my voice, far more than the soul, the sense in us, that whispers closest, and so I free, void of me, and of all else, a terrible scream, SPEECHLESS AHHHHHHHHHHH… » La mère perd sa voix. Le chanteur reparaît et chante (plan fixe, plan américain). La narratrice reparaît : « The silences weep . The dream that turns on fate stands still. Behold the son, masked in the shock of the scene of his mother empty and dumb unleashing her terrble pain, reaches the bounds of his being, explodes, not in screams, explodes not in screams, but in song, in the beautiful voice of a woman creating his mother within him, in an echo that echoes afar…» Les cadres de la caméra sont toujours fixes. L’image est réduite à son minimum. L’histoire est narrée à partir d’un texte qu’on lit par les sous-titres. Le son du chanteur est encore ‘désarticulé’. La vidéo se réduit, donc, à des éléments essentiels et primaires du langage et elle donne à voir une expérience de l’immobilité qui sert à une pollinisation sémantique qui forme sa beauté. Garry Hill "Solstice d’Hiver" « Solstice d’hiver » est une vidéo qui intègre la collection du Musée d’art moderne au Centre Georges Pompidou . Proposée par Phillipe Grandrieux, elle fait partie de la série live produite par la chaîne de télévision française « La Sept ». Une règle du jeu était imposée à l’artiste: « tourner seul, un plan séquence de soixante minutes sans interruption et aucun montage » . Bref descriptif: Il y a deux moments très distincts dans la représentation temporelle dans ce travail. Ce texte prendra comme base cette séparation, qui sers uniquement de subterfuge au développement de l’analyse de la vidéo. PREMIÈRE PARTIE UNE EXPÉRIENCE DE TEMPS ‘DILATÉ’ La vidéo débute avec un plan fixe de l’intérieur d’un appartement quelconque. Ensuite, la caméra démarre un mouvement de rotation très lent sur son propre axe qui permet la reconnaissance de l’espace : elle l’explore et révèle à partir de fragments ses attributs dimensionnels et physiques (profondeur, lumière, matières), ainsi que ses attributs culturels (il s’agit d’un appartement Occidental, déduction possible à partir des objets qui y demeurent). Elle donne, par conséquent, des indices pour une déduction sur ce qui y habite. On voit un piano, la partie d’une fenêtre avec ses volets fermés et des fragments d’objets qui permettent de construire un espace de représentation symbolique ou pour une représentation quelconque. On entend le bruit d’une horloge. Le soulignement du temps qui s’initie est fait par la durée et la vitesse ralentie du mouvement de la caméra, ainsi que par la représentation sonore du temps, autrement dit, le son du tic-tac. Les événements sonores sont, donc, des éléments qui favorisent la perception même de l’action : le son de l’horloge s’éloigne à la mesure que la caméra poursuit son exploration. Au bout de huit minutes de rotation, le mouvement s’arrête sur une chaîne où l’on voit une platine disques. Quelqu’un rentre dans le champ de la caméra en marchant très lentement et se rapproche de l’appareil. Tous ses mouvements sont faits en ralenti. Cette personne, vu du dos, prend un disque et, toujours en ayant des gestes très lents, le retire de sa pochette et le mets sur la platine. Lentement, l’acteur met la tête de lecture sur la platine et l’on entend le début de la pièce sonore « I’m sitting in a room » de Alvin Lucier. « I’m sitting in a room » est la pièce la plus connue de Alvin Lucier. L’artiste s’enregistre en train de lire un texte qui est, ensuite, diffusé par des hauts parleurs dans une salle. Cette diffusion est réenregistré. Le nouvel enregistrement est encore rediffusé et réenregistré par la suite. Ce processus est répété diverses fois dans différentes salles, et, puisque chaque salle a des caractéristiques différentes de résonance (comme entre une petite salle et un grand hall) certaines fréquences sont graduellement soulignés lors de leur résonance dans l’espace, jusqu’au moment où les mots deviennent incompréhensibles. Les mots sont remplacés, donc, par la résonance pure des harmonies et des tons produits. Le texte parlé décrit une action : « I am sitting in a room ; different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice, and I am going to play it back into the room, again and again, until the ressonant frequences of the room reinforces themselves, so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of the rythm, is destroyed. What you will hear than, are the natural ressonant frequences of the room, articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have. » Les bruits événementiels, pendant les lents mouvements de l’acteur et les mouvements non maîtrisés des objets (par exemple le papier de la pochette du disque qui se déforme en fonction de sa position verticale) dénoncent qu’il s’agit d’une simulation d’un ralenti. Ce un ‘faux’ slow motion, est rien d’autre que l’artiste qui tente avec difficulté de maintenir la fluidité et la continuité de ses gestes à une très lente vitesse . La caméra, en montrant différentes profondeurs dans l’espace, cherche sa mise au point sans arrêt. On entend le bruit de sa mécanique et il y a là un très léger effet de zoom avant - zoom arrière. Son automatisme (ou son faux automatisme) crée une image pulsante et arythmique. Cet artifice fait que ce que l’on voit porte métaphoriquement en soit une latence ou une condition primaire encore soupçonnée : un temps non-dilaté - ou ‘réel’ – qui sera traité ultérieurement dans un deuxième moment de la vidéo. Un temps qui demeure potentiellement au sein d’une expérience temporelle dilatée. Après l’action de jouer la platine, l’artiste - toujours très lentement - sort du champ de vision de la caméra et ensuite la caméra continue a pivoter sur son propre axe. Pour la première fois on reconnaît l’espace extérieur et son rapport avec la dimension intérieure de l’appartement : à travers le volet d’une fenêtre, se révèle une rue avec beaucoup de neige, dans une journée très lumineuse. Les pulsations de l’image, due à la recherche de la mise au point de la caméra, se poursuivent et sont renforcées par les différentes expositions de lumière qui oscillent entre l’intérieur et l’extérieur de la pièce. La caméra continue à pivoter ; le son de l’horloge redevient audible, et l’on voit une porte sur un plan fixe. L’acteur entre dans une autre pièce de l’immeuble par cette porte. On entend ensuite des bruits de l’eau : il prend une douche. Il sort nu de cette salle de bain qu’on ne voit pas, et, toujours en ralenti, il croise la diagonale de l’image en sortant du champ de la caméra. La durée de la vidéo jusqu’à ce point est de quarante minutes environ. Le spectateur est mis à l’épreuve de l’image par sa permanence et sa durée. Néanmoins, au-delà d’une dilatation de l’expérience temporelle même, ces premiers quarante minutes opèrent une forte résonance entre les trois principaux axes constitutifs de la vidéo - le temps, la parole (le discours parlé) et l’image - qui s’étendent et créent entre eux des divers champs d’intersection. On le constate par le lent travail de rotation de la caméra qui dévoile l’espace, ses gradations de lumière, et les objets qui lui appartiennent - objets en principe anodins mais qui ouvrent un champ de signification pour les images. Le temps imposé pour cette reconnaissance est excessivement long. Le son est lui aussi conditionné et modelé par ce même continent physique et spatial. Également par le choix de la pièce sonore d’Alvin Lucier « I’m sitting in a room » qui est fort justifié: il s’agit de l’enregistrement successif de la réverbération de la voix de l’artiste dans des différentes salles. Par une opération de soustraction, le contenu de sa voix est, au fur et à mesure, ‘effacé’, et ce qui reste est le son d’une mélodie non signifiante. Cette matière finale révèle paradoxalement un contenu jusqu’au présent caché dans sa propre formation initiale : il est seulement à partir de l’enlèvement des ‘attributs de surface’ - ou bien, de l’effacement d’un soi - que les résonances et le mélodies présentes dans la voix sont révéleés. Une matière sonore qui renvoie donc constamment à la réflexion sur la perception de l’espace, et qui suscite des questionnements sur le corps en lui inséré. Le corps de l’acteur qui parcourt l’espace indique, par sa lenteur, un autre élément utile pour la compréhension de ce travail. Certes, il s’agit d’un mouvement en ralenti, mais une forme de mouvement très particulière qui fait partie du répertoire d’exercices proposés par la pratique du zen Bouddhisme pour la méditation. On sait qu’un des objectifs principaux de cette pratique est l’immersion dans le temps présent, c’est-à-dire, le corps et l’esprit plongés dans l’instant indivisible du présent immédiat, non linéaire et non historique. Et un de ses exercices de méditation est justement celui de ralentir les mouvements corporels afin de favoriser le développement d’une conscience plus profonde du temps et de se rapprocher, donc, d’une expérience totalisatrice de l’espace-temps. L’artiste, à son tour, propose une expérience visuelle qui ne s’assimile pas à la perception que l’on a du vécu (un temps ‘réel’) ; il ne propose pas non plus une représentation du temps qui côtoie celle du cinéma narratif. Il s’agit, dans ces quarante premières minutes, de faire image de l’expérience d’immersion dans le moment présent, tout en utilisant la représentation d’un temps dilaté. Pour cela, il est curieux enfin de noter le parallèle entre le titre de l’œuvre et son contenu. Le solstice d’hiver, qui marque le jour le plus court de l’année, est montré a partir d’un espace fermé qui comporte en lui, un temps dilaté. Le temps dilaté de l’image, le son où l’exercice de ralentissement du corps, sont ainsi des vecteurs dans lesquels l’acteur se plonge pour faire émerger des clés pour l’interprétation de la pièce. DEUXIÈME PARTIE RUPTURE - UNE EXPÉRIENCE DE TEMPS ‘NON-DILATÉ’ Après être sorti du cadre de l’image, l’artiste prend la caméra violemment et la pointe vers la fenêtre où l’on voit l’extérieur avec la neige. À partir de ce moment, ses mouvements sont très pressés, sa respiration est très essoufflée et toute la lenteur qui le régissait auparavant se transforme en urgence. On est maintenant dans une autre représentation de la temporalité. Il ferme les volets. L’intérieur demeure dans le noir, qui est ensuite éclairci par la propre compensation de l’exposition de la caméra. Il reprend sa caméra et la mène dans la cuisine. Il la pointe vers l’évier, il déverse la vaisselle dans l’évier en essayant de la laver et de l’ordonner. Il reprend la caméra et la pointe vers une fenêtre. Il ferme les volets. Il pointe la caméra vers une autre direction, au fond de la cuisine, où on le voit fermer les portes d’une étagère. Nous sommes donc dans un environnement domestique : on passe du salon à la cuisine, de la cuisine à la chambre. Le corps de l’acteur apparaît nu et cette nudité ne se lie pas à une simple opération de réflexion : au lieu d’être utilisée comme un miroir de l’artiste au sein d’un processus narcissique, elle vient, au contraire, souligner la dimension intime de l’espace qui lui entoure. Le traitement donné à la caméra marque également le passage à une autre représentation du temps. La caméra est manipulée et traitée de façon à s’affirmer comme un objet appartenant à cet espace : on entend – et on voit surtout - les tremblements d’image occasionnés par des coups violents au moment où l’artiste la dépose sur une table ; on voit ses constantes recherches de mise au point ; on entend les bruits de sa mécanique. Elle ponctue les actions. Il ne s’agit pas là d’un instrument qui sert à la (ré)construction ou réaffirmation du regard de celui qui la manipule. Il ne s’agit pas d’une caméra subjective. Il s’agit, au contraire, d’un objet – démystifié - qui tranche l’espace en révélant ses intercontextualités. Ainsi, cet objet fait partie, comme tous les autres, d’une intimité - celle de l’espace domestique - et son existence se lie également au corps même de l’acteur : la caméra l'accompagne et, d’une façon quasi occasionnelle, dévoile le visible et l’invisible. Cela dit, elle dévoile soit un espace physique, soit l’espace de l’intériorité de l’acteur. Il repart avec la caméra dans une autre pièce de l’appartement : la chambre. Dans la chambre, il la dépose d’une façon à faire remplir un tiers du cadre avec un lit et deux bleus oreillers. Les deux tiers restant sont occupés par le mur blanc qui est derrière le lit. Ce plan fixe montre une image dont l’apparent désordre occulte une composition formelle assez régulée. On entend sa voix, des chuchotements, sa respiration essoufflée et le son d’objets qui sont manipulés. L’image maintient la même pulsation par l’artifice du zoom avant, zoom arrière. Un premier livre est jeté sur le lit. Ensuite, on entend une phrase choisie aléatoirement d’un autre livre qui est, lui aussi, lancé contre le mur avant de tomber sur le lit. Cette opération de lire une phrase et lancer le livre qui la correspond est répété plusieurs fois. Les phrases parfois ne sont pas lues en son intégralité et l’on retient que des fragments «… comme si toutes ces questions et réponses philosophiques et intellectuelles étaient à la fois brûlantes et désuètes ou insatisfaisantes ». Il lit les phrases, il se trompe. Se libérer de l’objet semble une réaction à sa propre incompréhension. Un geste de refus à son incapacité d’appréhension du vécu. Ou encore, une réaction au simple constat que les mots se montrent insuffisants pour contenir les écoulements de ce nouveau temps ; une vérité qui lui échappe. Voici quelques phrases ou fragments des phrases choisies pour la lecture qui parlent, elles aussi, de la difficulté pour l’appréhension du temps : Memory… remember the names… The writer cannot escape from this environment… She Gave me water looking at me and… that moment We both… voices… At first sight the images does not resemble together To be with the one I love and to think of something else… An innocent present… Yes, these moment were singularly charming… … I have always wondered about time, when I was younger I felt that I could understant most processes of perception, visioning, hearing etc. But time were did it exist ? In high school, the teacher encouraged me to read about Einstein and his ideas of time, I remember that… … I was born and grew up like everyone else, no one to look around me Forgive me, my own… We all share a sense of the present… The master’s way of handling unthinkability was not the emperor’s… We, no one else, taking part of a show in a party and exibiting the joy… illusion … Next morning I began to weavering on my resolution to ramain absent of me … In a second act of the drama of the europeanization of japan seemed… These are four amplitudes of the universe… It is as if the fondamental resistence blocked… We may call our society a christian one, we may sincerely belive that it is… If the house is falling upon you… Sattionary figures… Human as a hole unit… A human doctrine… There is a strange and uncounstioness… You’re there to create… inner senses Shorly afterwards, she… For sometime my life continues as if nothing has changed… But never occoured… Since geology was seen as a revelation of god The less you expect the better… Oh no, no, no ! An ungry buzz of voices suddently began… Oh how wonderful, let me, let me. You go into the other room and sit down ! Than I heard the sound of people approaching… I thought I didnt… She’s like a devil… Once was a brige… This gard… All over, past is like a kind of threat… Try to live to see this… La pièce de Alvin Lucier continue à être jouée et maintenant on entend seulement les résonances de sa voix. Au moment où le lit se retrouve entièrement couvert de livres, l’acteur lance des vêtements sur les livres, comme s'il ne lui restait rien d’autre à ajouter que ses peaux ‘culturelles’. Le silence demeure et ce plan fixe, comme un tableau, perdure jusqu’à la fin de la vidéo. Il y a là un nouvel équilibre qui s’installe : un équilibre chromatique mais aussi culturel, fait à partir de bribes de couleurs, de textes, de livres, de sons, d’images pulsantes. Jean Genet "Un chant d'amour" Le seul film réalisé par Jean Genet, connu à l’époque par un cercle restreint d’amis et intellectuels, a été considéré comme ‘pornographique’ pendant plusieurs années. Le film montre l’amour entre deux prisonniers, l’un, un homme mûr qui aime un autre, plus jeune. Sa polémique a persisté même dans les années 70, quand Johnas Mekas en le projetant à New York, subit un procès pour "avoir tenté de salir l'Amérique". La première séquence débute par un plan fixe extérieur sur un mur et un gardien qui s'approche. Il regarde vers le haut où deux bras sortent chacun d'une petite fenêtre. Le bras gauche agite à l'extérieur une corde avec des fleurs à son extrémité, et l'autre bras essaie de la rattraper ( fig01 ). En les voyant de l’extérieur le gardien marche et nous rentrons dans un espace intérieur : il s’agit d’une prison. On comprend que les deux prisonniers enfermés dans des cellules voisines nourrissent une relation amoureuse, cependant il n'est pas clair encore pour le spectateur que cette relation a véritablement existé. L’intérêt est, en fait, de constater que leur séparation physique sert à renforcer leurs projections et désirs, et qu’elle féconde des mémoires d'un passé qui a été éventuellement vécu. Cette séquence initiale ouvre un champ symbolique de ce qui sera la clé de l’interprétation des événements suivants. Les deux prisonniers On rentre dans l'espace de la cellule. Le jeune prisonnier est parcouru par la caméra du bas en haut. Il bouge son corps comme s’il dansait. Il réfléchit, il est impatient. Il regarde les murs, la fenêtre. On voit ensuite l'homme de la cellule à côté, le plus âgé, et lui aussi paraît angoissé. Il essaie d'attirer l'attention de l'homme plus jeune en donnant des petits coups sur le mur. Le plus jeune l’entend mais ne lui répond pas ; au lieu d’une réponse, il caresse sa propre épaule où l’on voit un tatouage. Il recommence à danser tout en caressant son propre sexe. Son ami d’à côté fait des baisers sur le mur et son visage apparaît en gros plan, en larmes. Il introduit un tuyau par un petit trou qui traverse l’autre côté ; par ce tuyau, il souffle la fumée de sa cigarette. Toujours sans réponse, l’homme plus âgé ferme le trou avec une petite portion de pain qu’il retire de sa bouche après l’avoir mâché. On voit ses doits mouillés de salive. Il caresse son sexe, il initie une masturbation, il se frotte désespéramment contre le mur. L’interrogation sur le voyeurisme se pose : boucher ce tout petit trou est injustifié quand on pense à l’impossibilité d'établir par là un contact visuel. Néanmoins, le contact existe effectivement; ce geste presque symbolique nous fait constater que, malgré leur séparation physique, ils arrivent à communiquer. Obstruer ce petit trou ouvre au personnage un espace pour l’évasion, en lui permettant de s’abandonner à ses pulsions dans le cadre d’un espace ‘privé’( figs.02 a 05 ). Le mur qui les sépare n’est pas seulement le symbole de leur confinement, il existe pour être transposé et son existence est justifiée par cette transposition même qui rend la communication possible . Il est un élément érotisé. Le corps conditionné par l’espace est une des questions centrales de ce film. Le confinement fait émerger l'intérieur des personnages qui s’aimante à la surface des choses. La circularité des mouvements de ces corps et de leurs pensées - toujours renforcées par l’exiguïté de la cellule - les ‘oblige’ à transiter dans un deuxième champ d’action, un champ de multiples ouvertures, qui réside au plan de leur imaginaire. On aperçoit ainsi deux mouvements qui se créent à l’intérieur et à l’extérieur du film. Le premier, à l’intérieur, le mouvement qui engendre l’espace physique qui les prive de la liberté et les force à une confrontation directe avec leurs propres ‘espaces privés’. C’est-à-dire, à une confrontation violente avec leur dimension intérieure, intime, qui comprend aussi une spatialité, mais celle ci ‘affective’. L’espace physique se déplie à l’intérieur de chaque personnage, et là crée son ‘double négatif’ élargi, un champ pour le délassement. L’ouverture d’un espace d’évasion pour les personnages résonne dans le spectateur qui trouve, lui aussi, le champ pour la projection et l’enfermement de ses propres fantasmes. Ce deuxième mouvement existe en grand partie grâce aux caractéristiques de l’image. Le traitement que le réalisateur donne aux matières nous en parle : tout est regardé de très près, notre vue est une vue haptique. Les poils de la poitrine du prisonnier, sa sueur, les visages, les textures des tissus et des murs, la saleté des ongles, la salive sur ses doigts. L’image est présentée avec une frontalité accablante, dans des très gros plans, ce qui empêche toute échappatoire. Cette frontalité de l’image forme les murs entre lesquels le spectateur se trouve piégé et enfermé par la rugosité et l’opacité de sa vérité matérielle. Les personnages sont physiquement prisonniers tout en étant mentalement liés. Cette limitation potentialise chaque moment dont le contact s’établit. Le désir sexuel taraude et habite ces corps ; il est présent dans l’air que les prisonniers partagent par leur inspiration et expiration, air qui occupe tous les espaces et qui les communient. La communication entre les deux amants se fait notamment par ce qui est‘immatériel’, par ce que n’est pas passible d’être enfermé : le son, la fumée, l’imaginaire, tous des vecteurs pour leur désir. Ainsi, le film montre paradoxalement, une liberté qui s’inscrit au sein même de la privation extrême. Le gardien Le gardien est le troisième élément et le deuxième point de tension de l’histoire. Si on reprend les termes du voyeurisme, c’est lui effectivement le voyeur. Il regarde par le judas de la porte de plusieurs prisonniers, probablement en cherchant les bras qu’il voyait de l’extérieur. Il espionne – le spectateur voit – les prisonniers qui dansent, se masturbent, prennent leur douche. Les membres des prisonniers sont explicitement montrés : la prison est un espace de pouvoir, un espace phallocentrique, en même temps que celui de la Raison. Le regard est aimanté à l’autre et à l’inconnu par une opération de sexualisation : les différences – notamment les différences raciales – sont intégrées au désir, désir qui initialement appartient au réalisateur, et qui ensuite résonne à partir de l’image. L’homme plus âgé d’origine tunisienne, ou le noir martiniquais qui danse, font partie de cette même pulsion. Le gardien cherche la cellule du jeune homme et l’on aperçoit, pour la première fois, le motif de son enfermement : sur sa porte il y a une affiche « Meurtre ». On voit par le judas le jeune prisonnier qui nettoie les ongles de ses pieds, puis il caresse son sexe. Il est allongé sur son lit ; des gouttes de sueur coulent de ses aisselles. Il lèche ses propres lèvres, il embrasse ses mains. Il frappe le mur de la cellule à côté ; simultanément le prisonnier plus âgé embrasse le mur. Il prend une paillasse du matelas de son lit, et, cette fois ci, c'est lui, le plus jeune, qui introduit le tuyau par le petit trou du mur en espérant le contact. Il attend avec sa bouche ouverte l'arrivée de la fumée. L’homme plus âgé souffle, il aspire la fumée, il l'accepte. La cigarette dans le cinéma a toujours été une métaphore pour la sexualité, le rapport sexuel ou la sensualité. Cependant, l’élément essentiel qui sert de vecteur à la transmission de contenus symboliques est précisément la fumée. Le tuyau, en pénétrant lentement le mur déjà‘érotisé’ ( une action montrée en très gros plan ), connote l’acte sexuel. Par conséquence la fumée évoque l'éjaculation du sperme de l’un dans la bouche de l’autre, et corporifie leur pulsion. Le sexe comme énergie primordiale traverse les personnages et les surplombent. Ce ‘primordial’ ou pulsion qui échappe à la délimitation de la culture-prison, ne demeure pas en surface mais s’installe en profondeur, dans le corps de l’autre, comme le tatouage qui est sous la peau de l’homme plus jeune. Quand on le voit caresser son tatouage en très gros plan, il y a là le constat de cette permanence, c’est-à-dire de l'incrustation d'un élément irrémissible, auquel on est toujours rappelé de son existence. La fumée qui rentre par la respiration et demeure dans le corps de l'autre est donc l'image de la réalisation d'un désir partagé. Le plaisir fait image par la fumée. ( Fig 06, 07, 08, 09, 10 ) Toute la communication entre les prisonniers est vue par le gardien de l'extérieur de la cellule, qui s'excite en regardant ces scènes. Son regard instaure une liaison autant qu’une rupture. Liaison puisqu’il s’agit du même regard que celui du spectateur ( on les voit à travers le même oeil, dans la même position de voyeur ) ; rupture puisque ce regard marque une cassure dans les rapports déjà emmêlés entre les deux prisonniers. Le jeune homme s'aperçoit qu'il était en train d'être observé par quelqu’un. À ce moment précis, l'image de l’oeil du gardien qui regarde à travers le judas de la porte apparaît dans le sens inverse. Le voyeur est enfin découvert, c’est lui maintenant le voyou. Être découvert par le prisonnier le renvoie à l'image de son propre désir refoulé. On parcourt son imaginaire ; l'image de la main qui essaye de rattraper le bouquet de fleurs réapparaît. Il embrasse un autre homme et les deux mangent les pétales de ce bouquet. Il sort de ses divagations tout en étant pris par la haine. Il prend son arme et il rentre dans la cellule de l'homme plus âgé. Il enlève sa ceinture et frappe le prisonnier qui rit. Les images du bouquet de fleurs reviennent constamment. Les deux se plongent dans leurs fanstasmes qui maintenant s’entremêlent dans un même espace onirique et projectif, quand le gardien introduit son pistolet dans la bouche du prisonnier. Le gardien se relit à la même force de communion, il partage les mêmes désirs que les prisonniers, une liaison faite par la douleur et par les rapports de pouvoir. Son confinement est un confinement mental ; quoique physiquement libre, il personnifie l'impossibilité de l’accomplissement de l’expérience d'amour. La violente domination de ses pulsions nous parle de son incapacité à placer ses propres désirs. Dans l’espace de la prison - celui de la culture - les pulsions, les désirs et la primitivité ou animalité inscrites dans tout l’homme doivent être dressés. Ceux-ci peuvent êtres vécus dans la Nature, un espace d'évasion et de confluence de différentes forces antagoniques. Nature qui demeure soit dans l'imaginaire de chaque personnage, soit dans la promesse de leur libération. Ce qui reste de l'espace de la culture est précisément la mort - une mort symbolique dont le gardien est l’épitaphe. Mort qui remet les corps à l’urgence de leur propre anéantissement, à un état antérieur, en surface. Le film se finit par la même action qu’on voyait au départ, ce qui confirme encore une fois son caractère cyclique : le gardien qui regarde deux fenêtres où on voit des bras qui agitent un bouquet de fleurs et un mur en contre-champ. Il tourne sa tête et s’en va. À ce moment précis, la deuxième main attrape le bouquet. Les génériques du film sont faits comme des inscriptions-graffittis sur les mûrs. Il est marqué à côté de la date « Avril/ juin 1950 » les inscriptions « B.A.A.D.C. » et « M.A.V » ( « Mort aux vaches » ) qui signifie « mort aux policiers ». Yukio Mishima "Un chant d'amour" « Yukokou, ou les rites de l’amour et de la mort » est la transposition de la nouvelle du même nom écrite en 1960 par Mishima. « Yukoku » ( « Patriotisme » ) décrit le rituel du suicide d’un lieutenant et de sa femme. Dans le film, l’espace est celui d’une scène de théâtre japonais Nô. « La scène procède du dispositif chinois : un quadrilatère à peu près nu ( excepté le kagami-ita, peinture d'un pin au fond de la scène ) ouvert sur trois côtés entre les pilastres de cèdre qui en marquent les angles. Le mur à droite de la scène est appelé kagami-ita, tableau-miroir » . A gauche on a une passerelle par où les acteurs font leur entrée (hashigakari), et au centre, il y la scène principale. Dans le film, la théâtralisation et la ritualisation de l’amour et de la mort sont intrinsèquement liées à cette conception de l’espace, la transposition directe du Nô vers le cinéma. Dans « Mishima, la beauté, la plaie et le néant », Régis Poulet analyse les liaisons entre le corps, le Vide et la Beauté dans l’œuvre littéraire de Mishima : « Sa recherche de la Beauté est celle d'une forme apollinienne qui puisse canaliser les forces dionysiaques : il lui faut trouver la mesure entre le violent élan vital qui sourd du cosmos, prêt à emporter tous les êtres dans la fusion et le chaos et, d'autre part, les forces structurantes et individualisantes d'une projection esthétique. » ... « Les exemples ne manquent pas dans son œuvre, où tous les éléments concourent à la préparation d'un acmé qui met en scène la douloureuse confrontation entre la beauté de la forme et la beauté de l'informe : pari intenable lors duquel Apollon et Dionysos sont censés se servir l'un l'autre. » Voici l’histoire décrite par le réalisateur même : « En février 1936 la loi martiale fut proclamée à Tokyo à la suite d’un coup d’état mené par des jeunes officiers. Ceux-ci, s’estimant plus loyaux à l’Empereur que les Ministres, les assassinèrent. Le Lieutenant Takeyama faisait partie du complot, mais il ne participa pas au coup car ses amis le sachant jeune marié à la jeune et belle Reiko n’avaient pas voulu le compromettre. Le coup qui, d’abord avait paru réussi fut bientôt considéré comme une rébellion qu’un édit impérial pouvait étouffer. Takeyama qui demeurait membre de la Garde Impériale sentait venir le moment où il devrait se battre contre ses anciens compagnons et tuer ses amis les plus proches. Cet instant approchait. (Les « Rites de l’amour et de la mort » se déroulent sur une scène de théâtre de Nô) Le film se divise en cinq actes qui marquent, chacun, une période de na narrative. « Acte I – Reiko Le lendemain du coup d’état, par un matin neigeux, le Lt. Takeyama part au Palais Impérial. Sa femme Reiko, a lu sur la figure de son mari sa résolution à mourir. S’il ne rentre pas vivant, elle est résolue à le suivre dans sa mort. Elle rassemble des objets qu’elle laissera à ses parents et à ses amis, tout en évoquant de tendres souvenirs de l’amour de son mari... » Le premier plan de cet acte montre Reiko, assisse par terre, en train d’écrire (fig.01). Accroché au mur du fond, il y a un grand panneau où on voit le mot « shisei » écrit en idéogrammes, qui veut dire « extrême sincérité (honnêteté) » ; ou « dévoiler le fond de son cœur » ou encore « homme de bonne foi ». Ces significations distinctes constituent les trois axes interprétatifs pour l’action des personnages ; l’image de cet immense panneau est leur principal contre champ. Reiko, dans ce premier acte, est envahi par ‘les tendres souvenirs de l’amour de son mari’. La représentation de cet imaginaire est faite à travers des superpositions et fondues d’images qui rassemblent des temporalités distinctes. Elle ferme ses yeux et les mains de son mari ‘touchent’ son visage ; on voit les deux corps dans un prélude amoureux, on voit un temple shintoïste où les deux prient. Dans le théâtre, les mouvements subtils et les gestes des acteurs sont d’extrême importance puisque chargées symboliquement ; dans le film, l’utilisation de très gros plans établit dès le départ la complicité entre les personnages et le spectateur. « Acte II : Le retour du Lieutenant À minuit, la neige tombe toujours, le lieutenant Takeyama apparaît soudain à la porte : la Garde a été changée et il explique qu’il est libre jusqu’au matin, jusqu’à l’heure d’aller chatier ses compagnons d’armée. « Masis je ne peux pas le faire, je ne peux pas » Takayama, soldat jusqu’au plus profond de son âme, ne peut supporter l’idée d’avoir à tuer des amis proches pour rester loyal à l’Empereur. La contradiction l’atterre. En tant que descendant d’une famille de samouraïs, le seul parti honorable qui lui reste est de mourir, de commettre le Hara-Kiri. « Je te comprends » dit calmement Reiko. « Et je te suivrai où que tu ailles ». Takeyama est rempli de joie : « Merci. Nous irons ensemble dans un autre monde. Mais je t’en prie, laisse moi mourir le premier, tu me suivras après. Il ne faut pas que je faiblisse. » Leurs sourires involontaires reflètent une infinie confiance mutuelle. La mort n’est plus terrifiante. Reiko éprouve les mêmes sentiments que la nuit de ses noces... » Il est important pour mieux comprendre cet acte de souligner la spatialité qui caractérise le Nô : le couloir à gauche qui est partie intégrante de la scène au théâtre est également présent dans le film. Au théâtre, pendent sa rentrée par le couloir, la proximité entre l’acteur et le publique instaure le dégrée d’humanité du personnage. Dans le film, cette proximité est maîtrisée : le lieutenant est montré premièrement par un plan large où l’on voit clairement le dispositif théâtral (fig.02), et, ensuite, il est montré par un plan rapproché, ce qui révèle aussi les premiers indices d’intimité avec Reiko, sa femme. Après leur entrée dans l’espace principal, les amants, face-à-face, se regardent. Il y a à ce moment un long temps d’arrêt, de contemplation et de méditation mutuelles. La caméra les montre par différents angles ( frontal, contre plongée, latéral ) et explore les corps en accentuant leur rapport géométrisant avec l’espace (fig03). L’espace évoque une monumentalité sans néanmoins anéantir la présence du corps ; il les entoure doucement, grâce au traitement donné à la lumière. Les objets, les corps, émergent de cet espace neutre et pourtant omniprésent. Plutôt qu’un enfermement lié à l’espace physique, les personnages sont contraints par un ordre et un encadrement moral, qui les conduisent au rituel du suicide. Reiko ramène au lieutenant un paquet avec son kimono, où l’on voit écrit « Katami » : « le souvenir de mon existence dans ce monde est là, dans ce paquet ». Elle offre son bien le plus proche et fait le deuil de sa propre mort. Le rituel de la mort est mimé et partagé entre eux : le lieutenant, par des mots et par sa gestuelle, montre à sa femme la procédure du hara-kiri. Elle mimes également la procédure en lui prenant sa main comme l’épée qui percera son cou (fig.04). Ce ‘ballet mortuaire’ accentue leur complicité et renforce leur union. « Acte III : L’amour final. Cette scène est aussi pure et passionnée que des rites accomplis devant les dieux. Takeyama et Reiko peuvent, pour la première fois de leurs vies, révéler sans fausse honte leurs désirs les plus secrets. Chacun d’eux, lui d’abord, Reiko ensuite, Reiko qui a perdu toute sa timidité devant la mort, dit un tendre adieu à chaque détail minuscule de la chair de l’autre... » Les personnages font l’amour sur un plateau ; il y a des gros plans sur leurs visages ; la lumière est basculante et instable. A l’image d’un rituel païen, sur une table de sacrifices, l’amour et la mort se confondent. Plutôt que d’être en opposition, ces deux éléments sont reliés par le rite. Dire adieu et pour la dernière fois se livrer aux plaisirs, fait réapparaître la perspective d’une dimension immatérielle propre aux rites et qui dépasse le mondain. À ce moment, les images accentuent les caractères physiques des personnages, leur matérialité : la caméra présente les cheveux, la peau, leurs regards, en très gros plan (fig.05, 06). Le contrechamp, qui sert à contextualiser l’action et les faits, n’existe plus. Nous sommes baignés dans l‘intemporalité de l’instant présent, dans lequel ils se plongent pour l’amour. Paradoxalement c’est seulement à travers le corps et son effacement volontaire qu’ils atteindront leur propre transcendance. « Acte IV : Le lieutenant commet le hara-kiri » Les deux font leur propre testaments qui s’adresse aussi à l’empereur : le mot « Banzai » exprime, entre autres, l’importance du souverain ( « l’Empereur est aussi important pour moi que ma propre vie, et je lui serais loyal jusqu’à mes derniers jours » ). Il prépare son épée. Il défait les boutons de son manteau. Il touche son ventre à l’endroit précis où l’épée sera enfoncée. Il fait une première coupe pour éprouver la douleur avant de mourir. Il enfonce l’épée dans son ventre et, lentement il la déplace vers sa droite, en coupant toute son extension (fig.07). Le hara-kiri traditionnellement nécessite deux personnes : le suicidaire, qui enfonce l’épée dans son ventre, et le deuxième qui se place derrière le corps et frappe immédiatement sa nuque afin de lui faire perdre conscience, avant de l’égorger. Car l’épée enfoncée dans le ventre ne provoque pas la mort et la présence d’une deuxième personne est pour cela nécessaire. Dans le film, la façon dont le personnage commet le hara-kiri est d’autant plus violente car c’est lui le seul responsable de tous les mouvements de l’épée. Il la fait transpercer son ventre et perd conscience seulement après l’avoir bougée de droite à gauche. On voit son visage sur un gros plan ; il bave et sue de douleur. S’ensuit un gros plan sur le visage de sa femme qui pleure impassiblement (fig.08). Des gouttes de sang jaillissent sur son kimono. Elle regarde l’affiche au mur ; elle tient le corps du lieutenant pour que dans son dernier coup l’épée puisse traverser sa gorge. Le sang jaillit sur le mur et l’homme disparaît au milieu d’une immense masse informe par terre (fig.09). Le film en noir et blanc fait que sang est perçu en noir. Cette simple donnée passerait inaperçue si dans le film toute figuration de l’élément ‘sang’ était la même. L’encre et le sang se relient visuellement et symboliquement par leur couleur (fig.10,11). « Acte V : Le suicide de Reiko » Reiko traverse la pièce et va vers sa chambre. Elle se regarde longuement dans le miroir ; la dernière fois qu’elle voit son propre visage. Elle se prépare pour la mort en se maquillant très lentement. Elle revient dans la salle où se trouvait le lieutenant, et sur son chemin, son kimono laisse des traces de sang par terre ( fig.12 ). Elle nettoie le sang de la bouche du lieutenant et l’embrasse. Elle lèche l’épée qui la tuera. Elle enfonce l’épée dans sa gorge. Le jet de sang qui jaillit sur le mur est blanc et se mélange à une couleur noire, une teinture dont on ne cannait pas la nature : encre ou sang. (fig.13). L’écriture dont ils sont les auteurs est l’élément qui amalgame leurs actions. L’espace - murs et sol - sont des surfaces vierges, des feuilles de papiers libres pour l’inscription du vécu. Ainsi, écrire leur propre destin est aussi inscrire leurs corps dans cet espace, soit à travers la calligraphie, soit par le sang qui tache le sol et les murs, soit par les traits de sang que son kimono laisse au sol. L’encre-sang désigne donc leur destin-mort. La séquence finale montre l’affiche au mur, (« extrême sincérité, honnêteté » ; ou « dévoiler le fond de son cœur » ou encore « homme de bonne foi »); puis les deux amants qui demeurent au centre d’un jardin de pierres. Pier Paolo Pasolini "Salò ou les 120 journées de Sodome" Selon Pasolini, à partir de la consolidation du système capitaliste une nouvelle dynamique s’installe dans les relations sociales : le passage d’une condition « paléo-industielle » à une condition « neo-capitaliste » est brutal. Cette nouvelle condition se caractérise par une extrême « technocratie », qui signifie aussi le fascisme. Ces changements ont eu des effets négatifs très prononcés dans les pays dont la structure sociale est encore fort inégalitaire - comme le Brésil. Dans ces contextes, la « perte d’identité » pourrait signifier l’homogénéisation des désirs, qui, auparavant liées à une mythologie collective, sont maintenant conditionnés par des modèles de consommation donc des modèles imposés. Une violence, celle de l’embourgeoisement. Il y a une extrême pertinence quand on regarde le contemporain ( l’art, les sociétés, les échanges ) à travers cette pensée. Au présent, les utopies ou idéologies, même si en existant comme un ensemble précis, ne forment pas une force de cohésion. Quel que soit le contenu idéologique il semble résider plutôt dans les objets et leur consommation. La conduite d’une vie semble donc être stimulé par des « sous-engagements » anodins, incapables d’opérer des transformations significatives. Ces questions sont particulièrement prononcées dans le film « Teorema ». Le film parle d’une famille bourgeoise milanaise où les personnages, au lieu d‘être les acteurs de leurs propres désirs, sont plutôt sacrifiés par les règles sociales et par l’entretien du statu quo. Les tensions montent quand un invité mystérieux arrive et montre le principe du plaisir comme une force de transformation. Dans le film « Salò », le dernier et plus viscéral de l’auteur, l’idéologie qui règne dans l’espace confiné d’une maison est celle du fascisme, qui détient le pouvoir par la force et qui engendre les plus grandes barbaries. Bref descriptif : Le film est une transposition de l’œuvre Les 120 journées de Sodome du Marquis de Sade et fortement inspiré par La Divine Comédie de Dante. « Salò » est aussi le nom d’une commune du nord de l'Italie dans la région de Lombardie, ville qui, entre 1943 et 1945 fut la capitale de la « République sociale italienne », aussi connu sous le nom de « République de Salò », présidée par Benito Mussolini. Elle a accueilli également la haute société allemande entre 1943 et 1945. Le film se passe dans l’occupation nazi-fasciste entre 1944-1945 et montre un group de jeunes enlevés par les fascistes et enfermés dans une grande maison pour servir d’objet à toutes leurs perversions. Les personnages passent par différents cycles et les chapitres du film, comme dans les cercles de Dante, marquent le trajet d’une descente jusqu’aux enfers. Les cycles ont les titres de « Antinferno », « Cercle des Manies », « Cercle de la Merde », et « Cercle du Sang ». Le premier et le dernier cycle sont analysés par la suite. « Antinferno » L’homme de la Renaissance est maître de ses pulsions ; il fait partie d’un monde médiatisé et conçu par sa propre rationalité. Dans la représentation des espaces, les intérieurs sont construits à partir d’un ensemble de règles géométriques - la perspective – qui insère le corps dans un répertoire culturel qui sert à renforcer sa propre qualité rationnelle. L’espace de la Renaissance est donc l’espace privilégié de la Raison. Dans le film, nous sommes plongés dans des espaces stabilisés, qui évoquent la géométrisation du système perspectif. Constructions où le doute et la démesure sont exclues ; des espaces qui, - à force du propre appareil cinématographique lui aussi conçu selon les règles de la perspective – nous précisent la même qualité d’homme rationnel. Néanmoins, la rationalité et la mesure montrées par la construction de l’image sont fréquemment questionnées puisqu’elles côtoient la démesure et barbarie. On le voit : la sobriété des cadres, l’atmosphère qui entoure les personnages, les gestes et les regards sont constants et parfaitement contrôlés. La certitude de la composition est accentuée ; tout est là pour ratifier la stabilité : la caméra montre souvent des plans fixes et quand elle se met en mouvement, il s’agit de plans larges horizontaux qui révèlent l’ensemble de l’espace. Quand on voit des petits tremblements (caméra à l’épaule), ceux-ci plutôt que de suggérer une caméra ‘libre’ ou subjective, indiquent au contraire l’effort et la tension nécessaires pour atteindre la stabilité de l’image. La lumière est fort maîtrisée et tombe doucement sur les personnages. Les espaces sont géométrisés, clairs, montrés de sorte qu’on comprenne sans hésitation où les personnages s’insèrent. À l’extérieur, les corps sont anéantis par la grandeur de l’espace. À l’intérieur, les lignes sont droites, les pièces, austères et avec peu de meubles, montrent clairement leurs lignes de convergence. Les cadres et la disposition des personnages dans l’espace sont très symétriques. Les vêtements des personnages sont parfaitement en accord avec leurs fonctions ; ils accentuent la solidité de ce qu’on peut appeler le status quo . (fig.01 a 14) L’espace du Fascisme est donc paradoxalement le même espace que celui de la Raison (cadre, lumière, vêtements, architecture, exhibition et exploration du corps et du sexe ), mais d’une raison qui sert à la destruction. Dans la première séquence du film, un conseil d’hommes est assis à une table. Ils sont en train de signer un document, où on lit « Regolamenti » (« Règlements ») et, une fois singé par tous, on entend le commentaire : « Tout est bien quand en excès ». Cette phrase indique elle-même la démesure dans laquelle ils sont plongés, même si l’image, grâce à son cadre et son éclairage, dit absolument le contraire. Ces hommes sont des fascistes et ils se mettent d’accord pour le règlement interne de la maison où ils se retrouveront. Le pouvoir ne s’exerce pas seul : pour ce rassemblement, il faut des jeunes (des garçons et des filles ) qui sont chassés dans le milieu semi-rural, et ensuite faits prisonniers. Ils seront l’instrument du plaisir (sexuel, de domination) des fascistes, où encore formeront leur propre police : les militaires qui sont à la chasse sont eux aussi des jeunes qui viennent du même milieu que ceux qui sont chassés. La pensée politique de Pasolini est constamment soulignée ; on participe en tant qu’acteur et victime de la disparition d’un monde pré-industriel où des richesses culturelles sont éliminées ( notamment les divers dialectes régionaux Italiens supplantés par l’Italien officiel). Le fascisme est la marque d’une société naissante post-industrielle et embourgeoisée, à laquelle tous, sans exception, appartiennent. Prenons comme exemple la séquence où un des garçons est choisi par les forces d’arrestation. Sa mère court après lui en criant qu’il avait oublié son écharpe, elle se rapproche avec son écharpe en main et lui, la gifle en disant : « Vai via ! » (« dégage-toi ! »). Ce même garçon deviendra par la suite membre de la police fasciste. Dans une autre séquence, le groupe de dirigeants est rassemblé dans une salle pour un mariage officiel. En vérité, chacun des quatre dirigeants se marie avec la fille de son comparse. Une des filles se mariera avec son propre oncle. Il dit : « Chers amis, en nous mariant à nos filles respectives nous unirons pour toujours notre destin ». Ensuite, à la fin de la séquence, il cite : « À l’ombre des jeunes filles en fleur, qui ne vont pas croire au malheur, elles écoutent la radio, elles boivent du thé, au degré zéro de la liberté. Elles ne savent pas que la bourgeoisie n’a jamais hésité même à tuer ses fis... » Puis ils rient. Le pouvoir politique et le pouvoir étatique sont aussi le pouvoir sexuel ; la domination et la soumission sont totales. Les corps sont décrits par les bourreaux comme des objets destinés au plaisir (« regardez ses tetons, ses petites fesses, etc. »). Dans leur choix des jeunes, peu importe leur sexe, le plaisir échappe aux catégories comme homosexuel ou hétérosexuel, l’important est que ces corps-objets puissent être utilisés. Ainsi, ils refusent une fille qui, en souriant, montre n’avoir pas une dent. Au moment de cette constatation, l’on voit la rigueur sur le visage du président qui prononce avec véhémence sa désapprobation. Bannir la participation d’un enfant est refuser les corps qui ne sont pas sexualisés et donc difficilement assujettis à la domination par le jeu et par les pulsions sexuelles. Toutes les souffrances et les demandes de pitié sont perverties puisque esthétisées : les bourreaux sont émus par ce que les adolescents expriment de tragique, émotion comparable à celle de la fruition esthétique, à la jouissance que l’on trouve par exemple dans une scène de théâtre ou dans un texte de l’Antiquité classique (fig.15). La fuite du système d’emprisonnement est impossible ; la liberté au-delà de la zone de contrôle est punie par la mort. Un des jeunes (cité comme fils d’une famille de révolutionnaires) essaie de s’échapper et est abattu par des tirs de mitraillette. Le groupe de prisonniers et de fascistes arrivent ensuite à la maison. Avant de rentrer, ils annoncent : « Faibles créatures incarcérées, désignées à notre plaisir, n’attendez pas de rencontrer ici la ridicule liberté concédée au monde extérieur. Vous êtes en dehors des limites de toute légalité. Personne au monde ne sait que vous êtes là. Pour tous, vous êtes déjà morts. Et voici les lois qui régleront ici, votre vie ». Nommer chaque espace de la maison est important pour la définition des règles qui seront appliquées à tous. Chaque salle a sa propre fonction ; la routine et le déplacement des gens dans l’espace sont orchestrés selon des horaires précis. Une discipline militaire est établie pour l’obtention du plaisir. Et la règle est : dans la « Salle des orgies » à six heures, les narratrices raconteront chacun une histoire libidineuse différente. Ensuite, tous devront faire un repas et ensuite « passer à la célébration de ce qu’on comprend comme ‘orgie’... tous doivent rester au sol, et, en suivant l’exemple des animaux, changer de positions, se mélanger, copuler de manière incestueuse et sodomite... » Ainsi, après le repas, tous doivent passer à l’acte et expérimenter ce qui a été raconté par les maîtresses. Il annonce encore que : « Le moindre acte religieux de la part de qui que ce soit sera puni par la mort » Au moment d’entrer dans la maison on passe au deuxième cycle, le « Cercle des manies ». Avec le « Cercle des Manies », les premières histoires commencent. Les maîtresses de cérémonie enseignent la masturbation aux jeunes filles et garçons en utilisant une poupée qui a son membre en érection. Le corps est de plus en plus abject ; les filles se font violer au moment du repas, de façon très violente. Les rires déclanchés par de blagues banales sont stridents. L’image de la mort est montrée pour la première fois en gros plan et cette image est associée à l’image d’une sainte : les soldats ouvrent les portes d’un reliquaire et le corps d’une jeune fille qui avait auparavant essayé de s’enfuir, tombe sur son dos par terre. L’image de son corps, en axe avec l’image de la Vierge Marie, trouve un parallèle avec la peinture « Le Christ mort » d’Andrea Mantegna (fig. 16, 17, 18). Si on analyse cette peinture en prenant le lexique cinématographique, on dirait que le Christ est montré par une étrange contre-plongée, une distorsion du système de convergence perspectif. Cet encadrement accentue la dignité de son corps et impose au spectateur l’acceptation de l’impuissance de son propre regard devant la force de l’image. Le corps du Christ est vu à travers l’emphase de ce qu’il possède de matériel : plutôt qu’un Christ ‘divinisé’ ce qu’on voit est le cadavre d’un homme saint. Cette expérience en soi – voir le cadavre du Christ et ne pas associer son corps à l’idéalisation chrétienne de la mort - est dans la peinture une authentique expérience de la religiosité . Dans le film, tout le dispositif formel utilisé dans la construction de l’image de Mantegna est inversé. La fille est montrée par une caméra en plongée dans un encadrement qui souligne au spectateur l’omniprésence de son propre regard vers le sujet et vulgarise ainsi toute la force et la dignité spirituelle que ce corps peut avoir. Sa tête tombe vers la caméra, bras légèrement écartés. Il ne s’agit pas, comme dans la peinture, de vivre la religiosité par le biais de la matière, car l’expérience religieuse dans l’espace fictionnel – ainsi que dans l’espace de projection du spectateur - est interdite. Il s’agit au contraire, d’affirmer le regard du spectateur comme étant un regard, lui aussi, fasciste. Les fascistes déclarent : « Nous fascistes sommes les seuls vrais anarchistes... La seule forme d’anarchie, en fait, est celle du pouvoir » Les parallèles entre le Fascisme et la peinture sont d’autant plus évidents que l’analyse de la construction formelle des cadres du film. Suite au mariage célébré entre deux jeunes et après avoir eu des rapports sexuels avec les nouveaux mariés, les quatre bourreaux se retrouvent dans une salle décorée avec des peintures murales qui font penser à Fernand Léger. Tous ces espaces sont décorés par des peintures cubistes et futuristes que l’on aperçoit au fur et à mesure du déroulement de l’histoire. Réunis dans cette salle, ils cogitent sur l’auteur de la phrase suivante : « Sans le versement de sang, on ne peut pas pardonner ». Baudelaire ? Nietzsche « La généalogie de la morale » ? Saint Paul ? Non, Dada. Le « Cercle de la merde » débute comme les autres, avec une des maîtresses de cérémonie qui se prépare à raconter une histoire dans la « salle des orgies ». On la voit se maquiller, s’habiller et l’on entend le son d’avions de combat qui vient de l’extérieur. Le personnage regarde la fenêtre et ce son s’intensifie. La guerre s’introduit à l’intérieur, et la perception d’une autre réalité distanciée à l’extérieur accentue encore plus l’enfermement et la démence dans lesquels les personnages se trouvent. Dans ce cercle, tous sont obligés de recueillir leurs excréments et de les garder pour un repas de noces. Un jeune garçon qui, dans le cercle précédent était le mari, est au centre de la table habillé en robe de femme. Tous mangent leurs excréments. La mort que les fascistes prétendent infliger est une morte lente, par la torture ; il ne s’agit pas d’une extermination. Un des bourreaux dit : « Imbécile, comment peux-tu penser qui nous voulions te tuer ? Tu ne sais pas que nous voulons te tuer mille fois, jusqu’à la limite de l’éternité, si l’éternité peut avoir des limites ? » Le « Cercle du sang » Le « Cercle du Sang », le plus violent, s’initie avec les bourreaux qui se préparent à leur propre mariage. Ils sont dans une chambre, habillés comme des dames âgées. Ils arrivent dans la salle de mariage et tous les autres sont statiques et en silence, effrayés par la peur. Ils enragent à cause de ce silence et les obligent tous à rire, à manifester de la joie. « Imbéciles, faîtes nous voir que vous êtes contents ! Allez, riez !! » En voyant que les jeunes n’arrivent pas à rire, une des maîtresses de cérémonie, – la musicienne – laisse son instrument par terre, s’approche de l’autre maîtresse et les deux improvisent une interprétation d’un texte en Français. L’absurde et le ridicule de leur interprétation font que les jeunes commencent à rire. La cérémonie commence chacun des trois bourreaux se marie avec un jeune soldat. Dans les systèmes dictatoriaux, la délation fait partie du désespoir de chacun pour se sauver. Ainsi, un garçon raconte au bourreau qu’une des filles violait le règlement en tenant une photo cachée sous son oreiller. Elle, à son tour, dénonce deux autres filles qui font l’amour toutes les nuits. Une fois découvertes, ces mêmes filles racontent que Ezio, un des soldats, entretient des relations amoureuses toutes les nuits avec la servante noire. Les bourreaux vont jusqu’à sa chambre et pointent leurs armes contre lui. Au moment de tirer, le soldat soulève son bras et fait le salut fasciste. Ils hésitent alors pendent quelques secondes, puis tirent contre lui, impétueusement. La servante est également tuée. Dans ce cercle, la représentation de la mort se fait autant par l’image que par les histoires que la maîtresse raconte dans la « Salle des Orgies ». Les récits sont de plus en plus sanguinolents ; le plaisir sexuel est encore plus lié à la torture et à la pulsion de mort. Le lendemain des délations, tous se réunissent, et ceux qui ont commis des fautes sont obligés de porter un lacet bleu. Ils sont mis à l’écart de la « Salle des Orgies », sont attachés et trempés dans une baignoire rempli. Puisque les histoires étaient sur la torture, la pratique qui se fait par la suite est la même. Ils sont emmenés dans une cour où ils subissent toutes les formes de torture et harcèlement corporel. La maîtresse pianiste, qui continuait à jouer dans la Salle des Orgies, monte dans sa chambre. En voyant les scènes de l’extérieur, elle se suicide en sautant par la fenêtre. Regarder est l’action centrale dans ce cycle. Pendant que les trois bourreaux et ses soldats torturent les prisonniers, le quatrième, à partir d’une salle, regarde avec des jumelles les scènes atroces. Les bureaux se relaient au poste d’observation. Voir la torture est aussi importante que participer à son exécution ; le plaisir est aussi celui du regard, du pouvoir regarder. ( fig.19 à 23) La complicité est établie entre les voyeurs, c’est-à-dire les bourreaux, les soldats mais aussi le spectateur. Pendant que le premier bourreau regarde avec les jumelles, il s’excite et touche le membre d’un soldat qui est, lui aussi, excité. Une musique folklorique qui joue à la radio. Pendant que le deuxième bourreau regarde, on entend à la radio le Canto 99 ( « The Cantos » ) de Ezra Pound : « The whole tribe is from one man’s body. What other way can you think of it ? The surname and the nine arts. The father’s word is compassion. The son’s, devotion. The brother’s... » Avec le troisième bourreau, on peut entendre Carmina Burana de Carl Orff. La relation entre la musique et les images dans les dernières séquences est plutôt une relation de dissociation : à l’écoute Carmina Burana, on associe immédiatement la charge dramatique de la musique aux atrocités de l’image. Pourtant, le soldat change le syntoniseur de la radio pour entendre soudain la même musique douce qui parcout plusieurs moments du film. Le film s’achève avec un des soldats qui demande à l’autre : - « tu sais danser ? » et l’autre répond - « Non » ; « allez, on essaie ». Pendant qu’ils dansent, il demande : « comment s’appelle ta copine ? » et il répond : « Margherita ».